L'intervista/ Anna Scalfi Eghenter. Una hacker dell'arte

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Anna Scalfi Eghenter nasce a Trento nel 1965. Dopo il liceo classico si laurea all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, seguendo i corsi di Luciano Fabro, poi a Roma, dove vive 15 anni, all’Accademia Nazionale di Arte Drammatica Silvio D’Amico, tra scrittura e pratica teatrale nella forma per voce sola o concerto: «Volevo annullare la componente attoriale e utilizzare la mia voce come uno strumento». Alla fine degli anni Novanta s’iscrive alla Facoltà di Sociologia a Trento, prima pendolare, poi seguendo con assiduità alcuni corsi, fino alla laurea. «Dopo la simulazione teatrale era un ottimo manuale per capire come funziona la realtà. Ho incontrato quelle categorie di contenuti che hanno giustificato il ricorrere allo strumento artistico in maniera spontanea». Oggi sta concludendo un PhD in Management Studies presso la Essex Business School. 

Nelle parole di Anna Scalfi Eghenter, come nelle sue performances, azioni, progetti, laboratori e ricerche, si ripetono e rincorrono alcuni punti fermi: la volontà di situarsi dentro una contemporaneità vissuta in prima persona che garantisce la possibilità di correre anche a ritroso nella storia intima e sociale; la necessità di misurarsi con le regole e con i processi che ne derivano, dalla burocrazia all’impedimento, dalla politica al gender; l’urgenza di inserirsi nelle maglie della società e di contestualizzare senso e azione della pratica artistica.



Come ti definisci e qual è il tuo ambito di azione? 

«Essere umano di genere femminile nato nel 1965 in Italia. Che, attraverso l’ambito di attribuzione artistico, ottiene il permesso di interferire in contesti organizzativi reali governati da regole che altrimenti non ne ammetterebbero la presenza (mi riferisco a interventi dentro istituzioni, luoghi pubblici, aziende, centri di ricerca, campi di gioco). E, dentro lo stesso ambito dell'arte, lavorando sulla formalizzazione dell'opera e sul modo di rapportarmi al mercato. Non ho ancora mai avuto una galleria, se non come performance».



Puoi descrivere alcuni tuoi lavori?

«La ricerca è partita da un contesto di legittimazione accademica per poi confrontarsi con gli spazi pubblici e le regole che li tracciano, riuscendo ad ammetterne l'eccezione grazie all'implicazione dell'arte. Per esempio Untitled (2005) a Parigi: durante una conferenza accademica all’Ècole de Commerce, tramite alcune interferenze che ho attivato, il contesto situazionale è cambiato da scientifico, dato dalla presentazione di un paper, a ludico, di un party. Con Celata (2008) a Trento: durante Manifesta7, sulla Piazza del Duomo, esattamente dove le donne lavavano i panni e ancora scorre nascosta la roggia, ho collocato 22 lavatrici funzionanti per 12 giorni a disposizione di chiunque avesse bisogno di fare il bucato. Tennis Homage to Albertina Eghenter (2010) a Merano: un campo di tennis viene utilizzato per sei mesi variandone il perimetro che si stringe al centro per seguire l'andamento di una rete che avevo dimezzato. Integrity (2013) a Basilea: una scultura partecipata in quanto composta da 601 parti che formano la scritta integrity attribuite ad altrettanti proprietari che ne scomporranno periodicamente la forma». 


C’è un progetto che non hai potuto realizzare o che è stato censurato? 

«Quasi tutti i miei progetti in prima battuta sono stati rifiutati. Per alcuni ho atteso anni per poterli realizzare. Per Histogram (2010) a Bruxelles: l'istogramma delle emissioni di CO2 degli ultimi cent'anni riportato sulle colonne del luogo di emissione di titoli, il Palazzo della Borsa. Per poter fasciare il Palazzo di erba sintetica riciclabile ho atteso quattro anni durante i quali ho rinnovato richieste e progettazione. Lo stesso per Celata, o Welcome to Italy (2007) al Mart di Rovereto, dove le bandiere nazionali mantenevano solo la sezione di tessuto corrispondente alla percentuale di donne elette nel rispettivo parlamento; dovevano essere esposte al confine del Brennero, ma non ebbi il permesso. Quasi tutti i lavori sono stati pensati in media tre quattro anni prima della loro realizzazione».



Vuoi parlarmi di un tuo progetto futuro? 

«Sta entrando nel vivo Collectors Anonymous (2013), progetto partito a lato delle fiere di ArtBasel, Frieze e Fiac, dove i collezionisti partecipano a dei meeting di mutuo aiuto per elaborare il tentativo di smettere di collezionare arte contemporanea».



In che cosa sono cambiati i tuoi ultimi lavori rispetto ai primi anni del 2000? 

«Hanno un andamento ulteriormente processuale. Considero il momento espositivo come un laboratorio attivato, una fase sperimentale effettiva. Ad esempio, al contenuto di reset (2012) alla Kadist di Parigi, ha seguito a.property (2012) a Caraglio e ha portato a legally(2013) alla Biennale Democrazia a Torino. La successione dei titoli "reset a.property legally” ha composto una frase che rende conto della direzione della ricerca che sto approfondendo attorno al tema della proprietà della terra e dell'esercizio del diritto. Da qui nasce l’affitto di terra in Kenya a nome di chi la coltiva, un'insegna a Parigi, una palestra giurisdizionale e la stesura di una certificazione di PropertyFree».



Quanto incide il contesto nel tuo lavoro? 

«Il contesto è centrale, è il significante implicito e ineludibile di ogni progetto ed è esteso a tutto il processo. Il contesto chiede solo di essere letto e decifrato o solo intuito, anzi frainteso. Il contesto è l'oggetto preesistente la performance inclusiva (il vero progetto) sulla quale mi piace lavorare e per cui chiedo il permesso».



Operi da sola?

«Da sola non potrei fare nulla. Fin dall’inizio mi sono sempre confrontata con avvocati, giudici e commercialisti per sapere se quello che facevo fosse legale o perseguibile e in quali limiti potesse essere ammesso. Inoltre, quasi tutti i primi lavori sono stati prodotti grazie al sostegno di artigiani, industriali, istituzioni e amici. Ho consolidato una squadra di collaborazioni ricorrenti, Katalogos (a cura di Andrea Viliani, Silvana Editoriale, 2011) documenta bene il mio modo di lavorare».



Cosa significa per te vivere in Italia e a Trento?

«L’Italia è l'occasione ispirativa del paradosso organizzativo. Trento è un laboratorio reale. Mi ha consentito di muovermi nella città come in uno spazio effettivamente reattivo, in dialogo con l'Università di Trento, la Fondazione Bruno Kessler, la Civica fino a due anni fa, ora il Muse».



Quale è stata la spinta per intraprendere il PhD in Management Studies presso la Essex Business School?

«Durante un convegno a Parigi su arte e management, gli organizzatori mi hanno proposto di proseguire la ricerca attraverso un PhD e di considerare i miei lavori come campo di studio in ambito organizzativo. È come essere sempre sul confine di due discipline e non vederlo perché ci cammini sopra».



Nel tuo lavoro dominano gli elementi riflessivi, con esiti d’impatto immediato o mediante processi organizzativi che ne rilasciano lentamente il senso. Quasi come il lavoro che hai fatto sulla voce, da recitante a strumento. 

«La voce trova il varco interpretativo nella griglia dello spartito orchestrato. L’intervento sfiora l’ammissibilità delle regole nella fessura disponibile. In entrambi i casi il tentativo è di minimizzare i caratteri espressivi arbitrari. Estraendo la forma da un valore statistico, il colore da uno istituzionale, i dettagli in quanto scelti da addetti ai lavori coinvolti».




 

(2014, 17 marzo, Exibart)